Ursprünge des Obertongesangs

Obertongesang wird zum Beispiel in Zentralasien gepflegt. Neben Mongolen, Tscherkassen und Tibetern kommt er auch bei einern Hirtenvolk in der sibirischen Steppe, den Tuvis, vor. Die verschiedenen Techniken des Obertongesanges sind jedoch nicht nur auf ostasiatische Kulturkreise beschränkt. Der Obertongesang ist vielmehr eine alte heilige Gesangskunst, die einst in wahrscheinlich allen Kulturen und Religionen verwurzelt war.

In Tuva und Mongolei spricht man vom „Khéérnij“ (auch Chömei, Xöémi, Khoomei oder andere Schreibweisen – abgeleitet vom tuvinischen Wort für „Kehle“), den man mit „Kehlgesang” (engl. „throat singing“) übersetzt. Das im Englischen gebräuchliche „overtone singing“ oder „harmonic singing“ wird meist dem westlichen Obertongesang zugeordnet. Man unterscheidet heute westlichen Obertongesang von zentralasiatischen Kehlgesang. Es gibt markante Unterschiede in den Techniken und auch im musikalischen Gebrauch. Andere Ausprägungen von Obertongesang mit eigenen Bezeichnungen sind z. B. die Gesänge tibetischer Mönche und die Xosa-Gesänge.

Der wesentliche Unterschied liegt im Gebrauch der Musik und in der musikalischen Übersetzung. Während die Gesangstechnik sich im Wesentlichen durch unterschiedlichen Einsatz des Kehlkopfes unterscheidet, sind die musikalischen Quellen der zentralasiatischen Gesänge, basierend auf einem einzigen Grundton, in der Nachahmung von Naturgeräuschen, der intensiven Verbindung mit der Natur und der nomadischen und schamanischen Kultur zu suchen. In der westlichen Musik wird in der Obertontechnik überwiegend die „normale“ Stimme mit Obertönen angereichert, die sich ofl an Elemente meditativer gregorianischer Sakralmusik anlehnt.

Für die Erzeugung von Obertönen gibt es zahlreiche verschiedene Techniken. Streng genommen werden die Obertöne nicht erzeugt, sondem aus dem jeweiligen Grundton, in dem sie als Potential mitschwingen, isoliert und verstärkt. Jede Tradition, jedes Volk hat im Laufe der Geschichte höchst unterschiedliche Techniken entwickelt. Auch im Westen sind seit der Wiederentdeckung des Obertongesanges wieder neue, nicht ethnisch-traditionelle Techniken entstanden.

Es folgt ein minimalistischer Überblick über einige musikalische Oberton-Traditionen und ihre spirituellen Zusammenhänge.

lslamischer Raum

Die Vokalklänge werden von vielen Kulturen als heilig angesehen. Die Sufis etwa schreiben den Vokalen unterschiedliche göttliche Eigenschaften zu. In den Sufigesängen spielen Obertöne bei den Vokalen eine tragende Rolle. Der Kopfgesang, den der Muezzin im islamischen Raum pflegt, Wenn er aus dem Koran singend rezitiert, wurde von den Sufis noch verfeinert. „In ekstatischen Augenblicken gelingt dem Singer der heiligen Schriften eine Art Gluckser oder Jodler, die wie bei einer überblasenden Flöte die Stimme in eine hohe Obertonlage befördert.“ Die Grundtöne der Sufis bilden die Vokalklänge  a, i und u, die sie als universelle harmnonische Konstanten bezeichnen, und, die bei richtiger Intonation bestimmten Körperpartien zugeschrieben werden, bzw. diese in Vibration versetzen. Beispielsweise dehnt der Begriff „Allah“ den Vokal A weiter aus und soll das Herz aktivieren.

Der persische Arzt Avicenna etwa ,auch bekannt unter dem Namen Ibn Sina, bemerkte die enge Beziehung zwischen Gefühlen und dem körperlichen Zustand, und beschäftige sich mit der positiven physischen und psychischen Wirkung der Musik auf Patienten und stellte auch Beziehungen der menschlichen Temperamente zu den unterschiedlichen modalen Tonsystemen und tradierten Melodien her, die sich heute noch in den Dastgahha der persischen und Maqamat der arabischen Musik finden.

lndien

Der Klang (Nada) gilt im Hinduismus als Kern des Schöpfungsprozesses. In der hinduistischen Mythologie ist
die heilige Silbe OM die Wurzel des Alls, das „Summen“ der Atome und die „Sphärenmusik“. Der Klang steht für die Urenergie, die die materielle Welt zusammenhält. Tonleitern, musikalische Ästhetik, Grundrhytmen und Notenschrift gelten, weil sie in den Veden enthalten sind, als heilig. Daher sind die Prinzipien von Rhythmus, Harmonie und Raga (melodische Grundstimmung) der klassischen indischen Musik im ganzen Land verbreitet. Das indische Musiksystem verwendet verschiedene Ragas, die die Grundstruktur von Melodie, Tonleiter und Tonart beschreiben. Jeder Raga hat eine bestimmte Grundstimmung (Bhawa) und Geühlslage (Rasa) und ist an eine bestirnmte Tages- oder Jahreszeit gebunden.“

Mongolei

Der Kargiraa- Stil des mongolischen Obertonsingens zeichnet sich durch einen extrem tiefen Grundton aus, der mit viel Resonanz tief in der Brust gesungen wird. Unter Verwendung von Vokalen erzeugen die Sänger die tiefe Lage und bringen Obertone hervor, die zweieinhalb bis dreieinhalb Oktaven fiber diesem Grundton liegen.

Tibet

Eine Besonderheit stellt die „Melodie des einzelnen Tones“ der tibetischen Mönche dar, die gerne mit dem Rachengesangsstil der mongolischen Tuwans verglichen wird. Der Hauptunterschied besteht darin, dass die Tibeter heilige Texte in ihren Gesang integrieren, während die Tuwans wortlose Melodien singen. Es ist unklar ob sich der tibetische Stil sich aus dem mongolischen entwickelt hat. Interessant ist laut Goldman (der dies selbst erlebte) die Oberton-Weitergabe, wonach der Schüler sich unter anderem einfach in der Nähe des älteren erfahrenen Meisters aufhielt, um die Technik zu lernen. (Eine Theorie, die auch ich, als die Autorin dieses Textes, sehr interessant finde, da auch meine eigenen Bemühungen Obertöne zu produzieren einen signifikanten Höhepunkt erreichten, nachdem ich einem tuvanesischen Oberton-Konzert beiwohnen durfte.)

Mittelamerika

Die Maya sind ein seit jeher von Mysterien umgebenes Volk, dass plötzlich und ohne Erklärung verschwand noch bevor die Kolonisten Amerika erreichten. Die Rätsel, die uns durch die Überlieferungen, (wie beispielsweise den kosmischen Kalender oder die Tempelanlagen, die gleichsam als Sternen-Kalender und teils nach akustischen Prinzipien erbaut wurden) aufgegeben wurden, haben einen spirituellen Kult um die Maya entstehen lassen. Jonathan Goldman beschreibt eine Erfahrung die er in den Mayaruinen in Palenque (Mexico) bei einer nachtlichen Erkundung mit einem ortsansässigen Führer in einem Bereich der ansonsten ür Touristen geschlossen war, machen durfte: in einem unterirdischen Geschoß wies der Guide in eine Richtung, sagte „tönen Sie hier.“ Und schaltete die Taschenlampe aus. „Ich begann Obertöne in die Richtung zu schicken, die er angegeben hatte bevor das Licht ausging. Wahrend ich dies tat, wurde der Raum allmählich hell, aber es war nicht wie das Licht einer Taschenlarnpe. Es war feiner und es wurde eindeutig heller.“ An anderer Stelle berichtet er von einem Gespräch dass Jahre später mit einem Mann der lange zeit mit den Lacandan Mayas, die die direkten Nachfahren der Maya- Erbauer von Palenque, verbrachte: „Die Erschaffung von Licht mit Hilfe von Obertonen wird von den Schamanen der Mayas gelehrt. (…).“

Nordamerika

lndianische Schamanen verwenden seit jeher bestimmte Lieder, die von Generation zu Generation weitergegeben werden. Viele Lieder wiederholen die Klange ,,Ah jey Ya“ scheinbar endlos. Jonathan Goldman sang gemeinsam mit dem als Beautyful painted Arrow bekannten Joseph Rael, (ein Indianer in der Ute-Tewa Tradition und der Initiator der weltweit 18 Klangkammern, in denen heilige Klange zur Harmonisierung der Welt gesungen werden) Vokale und Obertöne, wobei das Nachhorchen während des Nachklingens in der Stille genauso wichtig wurde wie das Singen selbst. „Jede Stille war anders, mein Nervensystem war anders. lch hatte schon oft ahnliche Übungen gemacht, aber nie hatte ich die Auswirkungen der Vokale und ihrer Obertöne auf das Gehirn (…)  so eindeutig an mir selbst erlebt.“

Australien

Über das Didgeridoo, ein von Termiten ausgehohlter Ast, dass der Aborigine-Schamane findet, indem er in einen veränderten Bewusstseinszustand (die Traumzeit) eintritt und zu den richtigen Bäumen geführt wird, lässt sich ein obertonreicher Ton erzeugen, der der „Melodie des einzelnen Tones“ ähnelt. Die Technik, beim Ausatmen die Lippen vibrieren zu lassen, lässt sich leicht erlernen. Aber für den Klang dieses Instruments ist die Beherrschung des zirkulären Atems unabdingbar, bei der kontinuierlich durch den Mund geblasen aber zeitweise gleichzeitig durch die Nase eingeatmet wird. Eine Technik, die übrigens auch in Tibet entwickelt wurde. Auch ohne Klang führt das zirkuläre  Atmen in einen anderen Bewusstseinszustand. Das Didgeridoo spielte bei der Anrufung von Geistern und bei Heilungszeremonien eine wichtige Rolle. Der Kranke legte sich auf den Boden und der Schamane blies über dem schmerzenden Körperteil das Didgeridoo.

„Huun Huur Tu“, aus Tuva ist eine weltbekannte mongolische Kehlkopfgesang- Gruppe.

,,Jahrhundertelang bildete die edle, alte Kunst des Obertonsingens in Tibet und in Nordindien, beim sibirisch-mongolischen Stamm der Tuvis, in buddhistischen Klöstern Japans und Chinas und bei begnadeten Sängern der südamerikanischen Anden. Aber die jungen Menschen, die nun in Europa und den USA Obertöne singen, betreiben dies wohl kaum als  Imitation von „Exotischem“. Sie singen artikulierte und wohlkonturierte Melodie- Phrasen, die ihre Herkunft aus dem westlichen Musikempfinden in jedem Ton verraten “ .

Joachim Ernst Berendt ,,Das Dritte Ohr”

Schamanistische Tätigkeit und Obertöne

Auffallend ist, dass in scheinbar allen Kulturen, die den Obertongesang noch traditionell verwenden, der Schamanismus  0der zumindest schamanische Elemente noch lebendig sind. In den meisten Fällen finden sich auch noch Elemente des Nomadentums in diesen Gesellschaften. Das beste Beispiel dafür sind die Tuva. Auch in Tibet Iebte ein großer Teil des Volkes bis zur chinesischen Invasion nomadisch, und der tibetische Buddhismus ist – je nach Sekte mehr oder weniger stark – von schamanischen Elementen durchsetzt. Schamanisnius und Normadentum weisen auf ein sehr enges Zusannnenleben mit der Natur und ihren Elementen hin. Der Nomade ist den Kräften der Natur ausgesetzt und hat über die Methoden des Schamanismus immer versucht, die Bedrohung durch die Naturgewalten möglichst gering zu halten und gleichzeitig ihre unbegrenzten Kräfte in sein eigenes Wesen zu integrieren.

Die Umsetzung des Obertongesangs in schamanische Techniken ist extrem individuell angefärbt. Es hängt von den Geistern und der eigenen Umgebung ab, wie der Obertongesang umgesetzt wird. Zur Heilung, zum Rufen der Geister, zur Interaktion mit der Geisterwelt, zur Tranceinduzierung, als Bannung oder Reinigung, als Aufladung oder Weihunggmittel, als musikalische Ausmalung und Kunstform.

Der Kraftgesang ist ein vielseitiges Instrument. Zum einen ist es eine Art Fingerabdruck des Sängers. Im Kraftlied kann von Geistern und erfahrenen Schamanen abgelesen werden, wieviel Erfahrung und Macht der Sänger besitzt. Kraftlieder können zum Rufen bestimmter Geistern gebraucht werden. Wichtig bei der Anwendung ist immer die Intention des Schamanen. Die Intention wird durch den Kraftgesang in die Außenwelt und in die Geisterwelt gesungen und findet dort Realisation. Traditionelle Kraftlieder wurden und werden auch heute noch zur Tranceinduzierung eingesetzt. Ein schönes Beispiel ist uns aus der ghost-dance Bewegung um Wovoka iiberliefert. Solche Kraftlieder wurden stundenlang innerhalb des ghostdance gesungen. Der Text und die Melodie sind einfach und wirken stark trancefördernd, wenn sie längere Zeit gesungen und wiederholt werden.

Jeder Weg in den Raum der Obertöne ist auch ein Weg in die Unendlichkeit.

Joachim Ernst Berendt

Der Obertongesang ermöglicht die fundamentale Entdeckung, dass ein einzelner Ton nicht mehr länger nur ein einzelner Ton alleine ist. Tatsächlich bringen wir beim Sprechen und Singen ganze Akkorde von Teiltönen zum Klingen, was sich meist nur unserer Wahrnehmung entzieht. Diese Reise in die Tiefen der eigenen Stimme und durch die gewöhnlichen Vokale hindurch, lässt ein riesiges „Planetensystem“ an Teiltönen in jedem einzelnen gesungenen Ton entdecken, das lang verborgen plötzlich aus dem persönlichen Klangkosmos hervor glitzert.

Laurentius Rainer (Sänger)

www.laurentius-rainer.at